作者：陳俊珺

　　近日，“群星璀璨時(shí)：四王吳惲與四僧書畫特展”在上海龍美術(shù)館舉行，展出了清初“十大家”——王時(shí)敏、王鑒、王翚、王原祁、吳歷、惲壽平、八大山人、石濤、弘仁、髡殘的33件（組）精品力作，其中近半數(shù)作品是首次向公眾展出。

　　“四王吳惲”與“四僧”好比明末清初的兩大藝術(shù)“天團(tuán)”，前者正統(tǒng)、后者野逸，各有千秋。十位畫家在時(shí)代洪流中做出了各自不同的人生與藝術(shù)選擇，匯聚成中國繪畫史上一個(gè)群星璀璨的黃金時(shí)代。

　　“清六家”的朋友圈

　　王時(shí)敏、王鑒、王翚、王原祁，合稱“四王”，再加上吳歷、惲壽平二人，在畫壇被稱為“四王吳惲”或“清六家”。他們并非一個(gè)嚴(yán)格意義上的畫派，但都深受晚明畫壇宗師董其昌“南北宗”論的影響，以董源、巨然、“元四家”為效仿對象。在清代，這六位畫家被尊為畫壇“正統(tǒng)派”。

　　王時(shí)敏是“四王”之首，他自幼隨董其昌學(xué)畫，后來又潛心學(xué)習(xí)元代畫家黃公望，并將諸家畫法與個(gè)人面貌融于一體。王鑒雖比王時(shí)敏小六歲，但運(yùn)筆用墨毫不遜色，摹古功力甚至略勝一籌。王翚的技法非常全面，有“畫圣”之稱。王原祁的筆墨組合具有極高的形式美和抒情性。“四王”共同繼承和發(fā)展了董其昌的繪畫理念，將具有抽象化程式的文人山水畫推向一個(gè)高峰。

　　吳歷的人生經(jīng)歷有些特殊，他做過司鐸（神父），其繪畫是清初摹古之風(fēng)與西洋之風(fēng)交匯的產(chǎn)物，也是東西方文化交流與融合的例證。惲壽平擅長畫山水與花鳥，他的山水畫浸潤宋元諸家，追求平淡超逸的審美意趣。惲壽平的花鳥畫對后世影響很大，是“常州畫派”的開創(chuàng)者，許多花鳥畫家都不同程度地受到他的影響。

　　這六位畫家之間的關(guān)系十分緊密，他們構(gòu)成了明末清初畫壇最重要的“朋友圈”。王時(shí)敏是王鑒的叔叔，叔侄二人共同培養(yǎng)了王翚、吳歷。王翚20歲時(shí)在王鑒的引見下，拜王時(shí)敏為師，此時(shí)的王時(shí)敏已是花甲之年，兩人的師徒情成為畫壇的一段佳話，在王時(shí)敏的點(diǎn)化與提攜下，王翚名震南北，成為一代“畫圣”。王原祁是王時(shí)敏的孫子，他早年跟隨祖父學(xué)畫，山水畫風(fēng)一脈相承，年輕時(shí)就成為御用畫家。吳歷與王翚同為常熟人，兩人既同齡，也是同學(xué)。惲壽平與王翚是至交，一起開創(chuàng)了明末清初畫壇的新格局。

　　學(xué)古人是為了打開自己

　　“四王吳惲”對中國山水畫的影響三百年來延綿不絕，是后世許多山水大家藝術(shù)道路的起點(diǎn)。在“四王”之后，畫史上又誕生過“小四王”“后四王”。作為明末清初形成的中國繪畫史上最大的流派，他們?yōu)楹螘笫喇a(chǎn)生巨大的影響？

　　首先，在理論觀念上，董其昌通過“南北宗”論對中國山水畫的歷史流派進(jìn)行了梳理，回答了長久以來似是而非的問題——文人畫究竟是什么。董其昌認(rèn)為，文人畫的功用不是人倫教化，而是心性修養(yǎng)。他提倡以“南宗”為本，汲取“北宗”技法，打通長久以來南宗與北宗分門獨(dú)立的格局。中國藝術(shù)，尤其是文人參與其中的藝術(shù)樣式，往往是觀念先行的，也就是認(rèn)識在先，實(shí)踐隨后。“四王吳惲”的藝術(shù)實(shí)踐將董其昌的審美理想付諸現(xiàn)實(shí)。

　　其次，“四王吳惲”雖然崇尚摹古，將宋元筆法視為最高繪畫準(zhǔn)則，但他們并沒有完全拘泥于董其昌的山水圖式中，而是秉承了董其昌“集其大成，自出機(jī)杼”的原則，也就是說，學(xué)古人最終是為了打開自己。盡管“四王吳惲”總體上屬于同一流派，但他們的藝術(shù)各具特色。以王原祁為例，曾有歐美學(xué)者將他比作“中國的塞尚”，他所關(guān)注的不是繪畫對象的形似問題，而是致力于抽象問題，是在新空間內(nèi)建立新構(gòu)造，以知性重塑外在世界。近代鑒藏大家王季遷也說過，王原祁是其十分鐘愛的畫家之一，原因便在于他超強(qiáng)的筆墨創(chuàng)造功力。

　　在中國繪畫史上，沒有哪個(gè)流派像“四王”這樣受到過兩極分化的評價(jià)。在新文化運(yùn)動中，陳獨(dú)秀號召：“若想把中國畫改良，首先要革王畫的命。”徐悲鴻說：“董其昌為八股山水之代表，其斷送中國繪畫三百年來無人知之。”很長一段時(shí)間以來，“四王”被視為文人畫的終結(jié)者，遭到許多人的摒棄。但事實(shí)上，“四王”的影響并沒有因此而真正退去。吳昌碩曾說“我愿學(xué)者宗四王”“譬如飲者對醇酒”。齊白石、黃賓虹、吳湖帆、陸儼少等一代個(gè)性鮮明、風(fēng)格獨(dú)特的大家都深受“四王”一脈的影響。對后世的畫家來說，從“四王”入手，可以習(xí)得山水畫的程式，并在歷史經(jīng)典的涵泳中完成自出機(jī)杼的升華。

　　天地為師，自抒胸臆

　　弘仁、髡殘、八大山人、石濤被合稱為“四僧”，也稱“野逸派”。相對于正統(tǒng)派的“四王吳惲”，“四僧”的繪畫顯得標(biāo)新立異。從他們四人的法名或別號來看，其個(gè)性就可見一斑。

　　弘仁原名江韜，明亡后曾參與抗清隊(duì)伍，失敗后他遁跡名山，削發(fā)為僧。他一生喜愛文學(xué)與繪畫，尤其推崇元代畫家倪瓚的作品，他引入幾何式構(gòu)圖，豐富了傳統(tǒng)的構(gòu)圖圖式，是“新安畫派”領(lǐng)袖。弘仁擅長畫山水，兼寫梅竹，工詩文，有詩書畫“三絕”之譽(yù)，人稱其詩畫得清靈之氣，繪畫成就為“四僧”之首，對后世影響最大。

　　髡殘?jiān)诿魍鲋熬鸵殉黾遥鳟嫎?gòu)圖繁密，氣勢跌宕，筆墨中有一種不可遏止的生命力。在“四僧”中，髡殘傳世的作品是最少的，據(jù)統(tǒng)計(jì)，國內(nèi)各大博物館所藏總量為66件（套），最多的是故宮博物院和上海博物館。髡殘的繪畫在清代的影響較為有限，隨著中國畫改良運(yùn)動的興起，“四僧”的藝術(shù)成就被重新認(rèn)識，此后出現(xiàn)了一批深受髡殘影響的畫家，比如黃賓虹、黃君璧、張大千、錢松喦、黃秋園等。

　　八大山人是朱元璋第十七子朱權(quán)的第九世孫，他將故國之情和孤寂之心融入作品，創(chuàng)造了特立獨(dú)行的大寫意畫。他善于借物抒情，常常用象征手法將對象人格化并以此來表達(dá)隱晦的寓意，比如他筆下的魚、鴨、八哥、鵪鶉等常常白眼朝天，給人一種冷漠和孤傲之感。

　　石濤是靖江王朱亨嘉之子，他主張“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”，畫山水者應(yīng)“脫胎于山川”“搜盡奇峰打草稿”，進(jìn)而“法自我立”。他筆下的山水、蘭竹、花果、人物筆墨恣肆，構(gòu)圖飽滿，意境新奇，一反當(dāng)時(shí)的仿古之風(fēng)。他的大膽創(chuàng)新深深影響了后人，“揚(yáng)州八怪”、吳昌碩、齊白石、張大千、潘天壽、傅抱石、陸儼少等名家都受其遺澤。

　　承上啟下的里程碑式人物

　　“四王吳惲”或是親戚或是師生，關(guān)系十分緊密，而“四僧”之間的關(guān)系就松散得多。石濤和八大山人都是明朝皇室后裔，人生經(jīng)歷跌宕起伏。他們相互仰慕，情深誼長，卻只是文字往來，終身素未謀面。

　　與“四王”在歷史上曾受到兩極分化的評價(jià)相比，“四僧”的繪畫獨(dú)辟蹊徑，不受古人約束，歷來被視為明清士大夫繪畫的典型代表，鮮少處于爭議的漩渦。“四王吳惲”和“四僧”都經(jīng)歷了明清的朝代更迭，在時(shí)代的洪流中做出了不同的人生選擇，從而走向了截然不同的命運(yùn)。盡管他們在繪畫理念上有所不同，前者提倡摹古，得到當(dāng)時(shí)朝廷的認(rèn)可，后者反對仿古，打破成規(guī)，但是他們在藝術(shù)源流上都共同遵循著文人畫的傳統(tǒng)。

　　本次展覽的策展人謝曉冬認(rèn)為，在明末清初那個(gè)變動的時(shí)代，畫壇不僅未因明清易代而斷裂，反而在順治、康熙年間大放異彩，名家迭出。其中最重要的是王時(shí)敏、王鑒、王翚、王原祁、吳歷、惲壽平、八大山人、石濤、弘仁、髡殘等十位大畫家，他們的影響貫穿有清一代以及整個(gè)20世紀(jì)，甚至在當(dāng)下視覺藝術(shù)全球化的背景下，依然是中國當(dāng)代藝術(shù)家群體汲取靈感進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)造的重要傳統(tǒng)來源。20世紀(jì)是“抽象的世紀(jì)”，但中國的視覺藝術(shù)自誕生之日起，就擁有抽象的基因，并在歷史長河中形成了豐富多彩的各類實(shí)踐，“四王吳惲”和“四僧”正是中國繪畫史上承上啟下的里程碑式人物。（陳俊珺）