■尤伯鑫

　　我記得，在上海越劇院有兩位演員被稱為“性格演員”，一位是王文娟，另一位是張桂鳳。張桂鳳是越劇“十姐妹”之一，屬于頂流老生。

　　張桂鳳自小學藝，文化程度不高，但談論劇本或讀解人物總是頭頭是道、別有見地。她在這方面很有天分，藝術感知力特別強。如《凄涼遼宮月》中心性猜忌的悲情君王道宗，她一語道出那是奧賽羅式的人物。她對自己要求甚嚴，對別人也很較真，只要發(fā)現(xiàn)別人表演上的問題就會立刻指出。藝術上很自信、很強勢的她，對戲情、戲理十分堅持，說話直來直去，不怕得罪人。

　　張桂鳳常因戲與編導發(fā)生爭執(zhí)，有時還咄咄逼人。在一次討論戲時，她與編劇爭得不可開交，竟然讓編劇氣惱得“摔了本子奪門而去”。聽說老院長袁雪芬給她的7字評語是“脾氣大，本事也大”，可謂有知人之明。難得的是，雖然張桂鳳與別人紅過臉，但彼此都沒有翻臉不認人的，事后照常一起合作切磋。只緣爭爭吵吵中，戲文終究有了進階，演藝也得到長進。

　　大家眼里的張桂鳳是一位創(chuàng)作高手、表演鬼才，其來有自。她把開蒙師傅的教誨——“樣樣角色都要拿得起、做一個貨真價實的演員”作為座右銘。長期的舞臺磨礪、豐富的經驗積淀和超強的領悟力，使她本事了得。作為本行老生，她當行出色自不待言，但又不自我設限，串演過老旦、花臉、小旦等行當?shù)慕巧蜷_了表演藝術的更多面向。她亦男亦女、宜古宜今，不論天子元戎、高官貴婦、販夫走卒還是革命英雄人物、普通勞動者，演起來都惟妙惟肖，顯示了駕馭各種人物的才能。她在紅氍毹上構建了繽紛多彩的藝術世界，也由此建立了自己在越劇界的身份、地位。

　　原版《祥林嫂》中新增了以做中保為生的衛(wèi)老二，張桂鳳受邀飾演這個屬于丑行的角色。為此，張桂鳳搭乘一葉扁舟，兩次到浦東農村茶館店觀察和體驗生活，捕捉類似的人物形象。她注意到，有幾個穿長衫提鳥籠的茶客脫了鞋、蹲在長凳上喝茶聊天，其神情、舉止對她大有啟迪。經過創(chuàng)造性的加工提煉，她呈現(xiàn)在舞臺上的人物形似而神備，性情、氣質、形狀、聲口，活脫脫就是一個狡黠精明、處事圓滑、富有浙東鄉(xiāng)土氣味的癩子形象。當年該劇晉京演出時，業(yè)界同志對她的表演大為贊賞，向她討教經驗。

　　后來，她在戲中“一趕二”，同時扮演阿發(fā)婆婆。這個龍?zhí)捉巧珒H有兩次露面、三句臺詞，卻照樣被她演出了性格亮色。她“寥寥幾筆”就在神態(tài)、形態(tài)、語態(tài)上勾勒出一個蒙昧、混沌的鄉(xiāng)野老嫗形象，她的表演至今傳為美談。

　　張桂鳳一生愛戲、愛琢磨戲，戲不離身，身不離戲，年近古稀仍馳騁在舞臺上。她的藝術創(chuàng)造只有進行時，沒有完成時。《梁山伯與祝英臺》中祝英臺之父祝公遠是她的代表作，這部戲拍過電影并出國訪問演出，均受到贊譽。晚年的張桂鳳以開放性思維，對自己演了一輩子的這個角色做了認真的總結和反思。過去由于歷史的局限，祝公遠被貼上了“反派人物”的標簽，刻畫人物“難免犯公式化、概念化的毛病”。在“逼嫁”戲中凸顯了他的劍拔弩張、氣勢洶洶。到了20世紀80年代中期，該劇在拍電視劇時，張桂鳳超越了以往的認知：祝公遠的愛女之情貫穿始終，他支持女兒外出求學表現(xiàn)了對她的愛憐，而他許婚馬家也是出于愛女之心。于是，張桂鳳對劇本和表演進行了發(fā)掘與重新演繹，致力于合乎人性、人情的審美表達，超越了“扁平的人性”。她敢于否定被大家認可、業(yè)已定型的表演，顛覆了祝公遠生硬、冷漠的傳統(tǒng)形象。

　　特別是，在增寫的新唱段中，張桂鳳的表演充分表現(xiàn)出一個老父對女兒推心置腹、動之以情的“勸婚、求嫁”，企求她能體諒自己難堪的處境。面對執(zhí)意不肯上轎的英臺，祝公遠心焦氣急地說：“你就可憐可憐為父吧，你再不上轎，我……”在拍攝現(xiàn)場，只見入戲很深的張桂鳳，情不自禁地來了一個即興表演——顫顫巍巍地跪倒在地。這一動作“直如高山墜石，不知其來，令人驚絕”，把祝公遠的無奈、沮喪、乞求表達得淋漓盡致，讓觀眾產生共鳴共情，覺得這也是個受封建禮教戕害的老者，可憐、可悲復可嘆。

　　張桂鳳晚年時，女兒和她閑聊時問：“你不滿意的是哪個角色？”她回答：“都有些不滿意，年齡允許的話，都想重新來一遍。”我很感慨，這是一位藝不驚人誓不休的藝術家，身上洋溢著一種藝無止境、不斷求索的精神。老戲骨真正做到了“知一重非，進一重境”，在晚年如愿完成了祝公遠的形象重塑，留下了一個不可磨滅的藝術形象。