【詩(shī)文談片】

　　作者：王充閭

　　一

　　每當(dāng)讀到那類(lèi)“句中有余味，篇中有余意”，蘊(yùn)藉深藏、空靈綿邈的詩(shī)詞，我總會(huì)想到法國(guó)詩(shī)人波特萊爾的散文詩(shī)《窗戶(hù)》中的名句：“從一個(gè)開(kāi)著的窗戶(hù)外面看進(jìn)去，決不如透過(guò)一個(gè)關(guān)著的窗戶(hù)看到的事情多。再?zèng)]有東西更深邃，更神秘，更豐富，更隱晦，勝于一支蠟燭所照的窗戶(hù)了。”此言為日本作家廚川白村所激賞，他說(shuō)：“燭光照著的關(guān)閉的窗是作品。”（引自魯迅譯廚川白村《苦悶的象征》）

　　道理在于，敞開(kāi)的窗戶(hù)，室內(nèi)一覽無(wú)余；而在搖曳的燭光映照下，關(guān)閉的窗戶(hù)里，事物若隱若現(xiàn)，若明若暗，若即若離，若實(shí)若虛，誘發(fā)人們深入窺視、探察的欲望，猜度和想象著窗戶(hù)里隱藏著的“更深邃，更神秘，更豐富，更隱晦”的情境。這種模糊、虛幻、空靈、縹緲的朦朧之美，乃是創(chuàng)造性的產(chǎn)物，亦即“作品”，屬于藝術(shù)家審美過(guò)程中的一種視覺(jué)體驗(yàn)和心靈感受。

　　在中華文藝傳統(tǒng)中，歷代詩(shī)家一向認(rèn)同這種朦朧之美，追求含蓄蘊(yùn)藉，有余不盡，欣賞那種“霧失樓臺(tái)，月迷津渡”“曲終人不見(jiàn)，江上數(shù)峰青”“二十四橋仍在，波心蕩，冷月無(wú)聲”的空靈意境和“句中無(wú)其詞而句外有其意”“遠(yuǎn)引若至，臨之已非”的表現(xiàn)手法。南宋詩(shī)人楊萬(wàn)里有七絕《小雨》：“雨來(lái)細(xì)細(xì)復(fù)疏疏，縱不能多不肯無(wú)。似妒詩(shī)人山入眼，千峰故隔一簾珠。”描繪了山峰在細(xì)雨珠簾的籠罩下虛幻、迷蒙、曼妙、神奇的情境。清代詩(shī)人蔣士銓的《題王石谷畫(huà)冊(cè)》寫(xiě)道：“不寫(xiě)晴山寫(xiě)雨山，似呵明鏡照煙鬟。人間萬(wàn)象模糊好，風(fēng)馬云車(chē)便往還。”晴山通明顯豁，沒(méi)有多少施展筆墨的空間；而雨山如煙似霧，亦實(shí)亦虛，看又看不透，寫(xiě)也寫(xiě)不真。這時(shí)的景色更具幽思妙蘊(yùn)。“人間萬(wàn)象模糊好”，這是藝術(shù)創(chuàng)作、審美感受中一條普適的經(jīng)驗(yàn)。南朝文學(xué)家鮑照《舞鶴賦》中有“煙交霧凝，若無(wú)毛質(zhì)”之句，展現(xiàn)在我們眼前的，是舞鶴似有若無(wú)、“返虛入渾”的唯美境界。

　　而關(guān)于空靈意境、朦朧之美在理論上的論述，更是層出不窮。南宋詩(shī)人姜夔在《白石詩(shī)說(shuō)》中強(qiáng)調(diào)：“語(yǔ)貴含蓄。東坡云：‘言有盡而意無(wú)窮者，天下之至言也。’……句中有余味，篇中有余意，善之善者也。”比他稍晚的嚴(yán)羽在《滄浪詩(shī)話》中講，詩(shī)有四忌：“語(yǔ)忌直，意忌淺，脈忌露，味忌短。”含蓄的詩(shī)文辭賦，往往不止于所寫(xiě)的一端，而另具言外的別旨與豐神，正所謂“三分下語(yǔ)，十分用意”“不著一字，盡得風(fēng)流”。這里說(shuō)的“不著一字”，并非什么都不說(shuō)，而是主張表現(xiàn)上要富于暗示性，意在言外，以少總多，從無(wú)見(jiàn)有，含而不露，以期拓展詩(shī)文的內(nèi)在含量，為讀者提供更多的思考空間、想象余地。藝術(shù)中的朦朧美，表現(xiàn)于內(nèi)容意蘊(yùn)的模糊、多義、抽象、含蓄，表現(xiàn)于形式多用比興、象征、隱喻，從而造成特定的意境，誘發(fā)人的好奇心，激起人的探究心理，使讀者在明白與模糊的交織中，獲取一種特殊的審美感受。

　　二

　　中國(guó)古典詩(shī)歌語(yǔ)言形式的精煉和意蘊(yùn)的含蓄，在世界詩(shī)歌史上也是獨(dú)特而罕見(jiàn)的。記得黑格爾曾經(jīng)說(shuō)過(guò)，東方詩(shī)人愛(ài)用具體的圖像和暗喻的方式，使人興起對(duì)所寫(xiě)對(duì)象之外的與其本身有聯(lián)系的東西的興趣，也就是說(shuō)，把人引導(dǎo)到另一境域。

　　且看兩首同是三千年前的愛(ài)情詩(shī)。一首是古希臘詩(shī)人薩福的《相思》：“媽呀，親愛(ài)的媽呀！我哪里有心情織布？我已經(jīng)充滿了對(duì)那個(gè)人的愛(ài)慕。”另一首是中國(guó)女子懷春求愛(ài)的古詩(shī)之祖，《詩(shī)經(jīng)》中的《摽有梅》：“摽有梅，其實(shí)七兮！求我庶士，迨其吉兮！摽有梅，其實(shí)三兮！求我庶士，迨其今兮！”（梅子落地紛紛，樹(shù)上還留七成。有心愛(ài)我的小伙子，可不要誤此良辰。梅子落地紛紛，枝頭只剩三成。有心愛(ài)我的小伙子，趕快抓住當(dāng)今。）這分明是急切地征婚求婿，卻以象征性手法、含蓄蘊(yùn)藉之語(yǔ)出之。

　　更典型的是《詩(shī)經(jīng)·蒹葭》：“蒹葭蒼蒼，白露為霜。所謂伊人，在水一方。溯洄從之，道阻且長(zhǎng)。溯游從之，宛在水中央。”那種如癡如醉地苦苦追求的情態(tài)，隱約跳蕩于字里行間。依賴(lài)于含蓄的功力，“伊人”及“在水一方”兩種意象，引人思慕無(wú)窮，永懷遐想。

　　再如唐人張仲素的《春閨思》：“裊裊城邊柳，青青陌上桑。提籠忘采葉，昨夜夢(mèng)漁陽(yáng)。”詩(shī)的景象、情境構(gòu)成了一幅清麗的畫(huà)面，一幅村女采桑圖。景色宛然如畫(huà)，卻不是一般的寫(xiě)景詩(shī)。采桑女子對(duì)樹(shù)出神，凝然不動(dòng)，提籃而忘采葉，一副心不在焉的樣子。那么，她在想什么呢？詩(shī)人留下了一個(gè)“不定項(xiàng)”。但最后還是露出了線索：“昨夜夢(mèng)漁陽(yáng)。”“漁陽(yáng)”為唐時(shí)征戍之地，采桑少婦所懷之人——從軍的丈夫就在這里。

　　古代有大量這樣的詩(shī)歌。唐人孟棨的《本事詩(shī)》記載，唐明皇之兄寧王李憲貪戀美色，將一賣(mài)餅人的妻子據(jù)為己有，寵惜逾常。他問(wèn)女子：“你還想念餅師不？”女子默然不應(yīng)。寧王召餅師使見(jiàn)之。其妻注視，雙淚垂頰，若不勝情。時(shí)在座者有十余人，皆當(dāng)時(shí)文士，無(wú)不凄異。寧王讓大家賦詩(shī)，右丞王維最先成詩(shī)：“莫以今時(shí)寵，難忘舊日恩。看花滿眼淚，不共楚王言。”題為《息夫人》。春秋時(shí)，楚王滅掉息國(guó)，將息國(guó)君主的妻子掠入宮中。息夫人為楚王生了兩個(gè)孩子，卻始終默默無(wú)言，不發(fā)一語(yǔ)。詩(shī)人借用這個(gè)身受屈辱，但在沉默中蓄意反抗的婦女形象，對(duì)不忘前情、懷念貧賤之夫的餅師妻子表達(dá)了深切同情。最后，寧王李憲將其歸還餅師，“使終其志”。這首詠史詩(shī)中，暗含著兩個(gè)凄愴動(dòng)人的故事，看似敘事，實(shí)際上并非敘事詩(shī)，可說(shuō)是句句含情，淚血交迸，卻又委婉含蓄，言盡而意不盡，極富沖擊力。

　　三

　　盡管中西方詩(shī)學(xué)觀念不盡相同，但藝術(shù)規(guī)律是互通的。因而對(duì)于詩(shī)歌中的含蓄、朦朧之美與象征、隱喻手法，我們還是可以從現(xiàn)代西方學(xué)者的有關(guān)論述中得到啟發(fā)、導(dǎo)引，從而加深認(rèn)識(shí)。

　　作為文學(xué)皇冠上的明珠，詩(shī)是語(yǔ)言的藝術(shù)。德國(guó)哲學(xué)家海德格爾認(rèn)為，詩(shī)和語(yǔ)言不可分割，“語(yǔ)言本身在根本意義上是詩(shī)”，“詩(shī)人甚至能夠達(dá)到這樣一個(gè)地步，即他必得把他在語(yǔ)言上取得的經(jīng)驗(yàn)特別地亦即詩(shī)意地帶向語(yǔ)言而表達(dá)出來(lái)”。與他同為當(dāng)代解釋學(xué)代表人物的法國(guó)哲學(xué)家利科則進(jìn)一步指出：“語(yǔ)言的神奇性正是在于：語(yǔ)言是利用象征的特性，玩弄‘指明—隱藏’的雙重方向的運(yùn)動(dòng)的魔術(shù)——語(yǔ)言在‘指明’時(shí)就包含了一種新的‘隱藏’，而在‘隱藏’時(shí)又包含了再次‘指明’的可能性。”對(duì)于詩(shī)來(lái)講，這種象征性特色當(dāng)然就更鮮明了。詩(shī)的語(yǔ)言乃是以說(shuō)出的東西，即“有盡之言”，暗示出未說(shuō)出的“無(wú)窮之意”；詩(shī)人尤其重視說(shuō)出的言辭引發(fā)讀者對(duì)未說(shuō)出的東西產(chǎn)生的想象之廣度和深度。

　　波蘭美學(xué)家英伽登指出：“作品是一個(gè)布滿了未定點(diǎn)和空白的圖式化綱要結(jié)構(gòu)。作品的現(xiàn)實(shí)化，需要讀者在閱讀中對(duì)未定點(diǎn)的確定和對(duì)空白的填充，這種填充（或稱(chēng)具體化）需要讀者的想象來(lái)完成。”他認(rèn)為，任何藝術(shù)創(chuàng)作都應(yīng)有空白點(diǎn)和不定項(xiàng)。這才稱(chēng)得上好的作品。對(duì)于欣賞者來(lái)說(shuō)，對(duì)藝術(shù)作品的空白做出填補(bǔ)，即為藝術(shù)欣賞。

　　德國(guó)接受美學(xué)家伊瑟爾受到英伽登的影響，提出文本“召喚結(jié)構(gòu)”說(shuō)——藝術(shù)作品因布滿空白點(diǎn)和未定項(xiàng)，呈現(xiàn)為一種開(kāi)放性的結(jié)構(gòu)，這種結(jié)構(gòu)本身，隨時(shí)都在召喚接受者能動(dòng)地參與進(jìn)來(lái)，通過(guò)再創(chuàng)造使之實(shí)現(xiàn)重構(gòu)性的具體化。伊瑟爾認(rèn)為，文學(xué)作品是一種交流形式，由藝術(shù)和審美兩極構(gòu)成。藝術(shù)一極是作者的文本，審美一極則需通過(guò)讀者的閱讀來(lái)實(shí)現(xiàn)。他用“文本的召喚結(jié)構(gòu)”和“文本的隱在讀者”這兩個(gè)術(shù)語(yǔ)來(lái)探討這一課題，強(qiáng)調(diào)“空白”是文本召喚讀者閱讀的結(jié)構(gòu)機(jī)制。文本喚起讀者的視野期待。他說(shuō)：“寫(xiě)出的部分給我們知識(shí)，只有沒(méi)有寫(xiě)出的部分才給我們想見(jiàn)事物的機(jī)會(huì)；的確，沒(méi)有未定成分，沒(méi)有本文中的空白，我們就不可能發(fā)揮想象”，“作品的意義不確定性和意義空白，促使讀者去尋找作品的意義，從而賦予他參與作品意義構(gòu)成的權(quán)利”。這種由意義不定項(xiàng)與空白點(diǎn)構(gòu)成的“召喚結(jié)構(gòu)”，作為一種動(dòng)力因素，召喚、激發(fā)、促使讀者去想象和填充作品潛在的審美價(jià)值。

　　實(shí)際上，無(wú)論是詩(shī)性、詩(shī)藝的本質(zhì)屬性，還是藝術(shù)鑒賞的再創(chuàng)造要求，它們同藝術(shù)作品的“召喚結(jié)構(gòu)”，原都存在著密切的聯(lián)系。正因?yàn)樗囆g(shù)作品中包含著許多有待于鑒賞者去補(bǔ)充、厘定的空白點(diǎn)、未定項(xiàng)，才可能引發(fā)鑒賞者的想象力，繼而進(jìn)行藝術(shù)再創(chuàng)造。倘若一篇作品直白顯露，沒(méi)有任何供人回思、引人遐想的余地，那還有什么再創(chuàng)造之可言？

　　《光明日?qǐng)?bào)》（2023年10月27日 15版）