作者：田可新 邰譯民

　　“我本是未來一只貓，抽屜穿越到今朝，愛吃鐵板銅鑼燒，遇到老鼠就尖叫……”近日，這樣一段由戲曲愛好者選用程派《鎖麟囊》選段經典旋律“魔改”的京劇版《哆啦A夢》竟在網絡上爆紅，還掀起了年輕網友的各種模仿熱。高雅莊重的京劇藝術似乎進入了大眾的娛樂視野。

　　不過，這種現象也立即引起不少爭議。有人認為，如此“新編”讓京劇有了詼諧的一面，讓年輕人發現了京劇的可愛有趣，從而離京劇更近；但也有人認為，此類作品有惡搞之嫌，是對京劇藝術的顛覆，國粹要發展亟待正本清源。

　　傳統戲曲是不是唯變才紅？如此魔改，門道和熱鬧到底誰戰勝了誰？

　　其實一直在變

　　從京劇的歷史演變過程來看，其本身就是一種融合眾家之長創新發展而來的新劇種。京劇的前身是徽戲（徽調）、漢戲（楚調）、昆曲、秦腔、京腔，受到民間俗曲的影響，在表演方面其融合了昆曲精湛的技藝，從地方戲曲中吸納了表演的豐富性和生動性，在發展過程中又形成了北京的地方特色，使京劇的觀賞性不斷增強，一躍成為當時最受歡迎的劇種。而民國初年，反映社會時事、抨擊社會現實的新劇崛起后，海派京劇又在變，更注重舞臺裝置背景，力求逼真，在表演技藝方面，唱念做打甚至全然不守規矩，與傳統的京派京劇截然不同。京伶南下后，其表演并未受到想象中的熱烈歡迎，常常“以知音者希郁郁不得志而返”，這從譚鑫培赴滬演出時的“盜魂鈴”事件中可見一斑。

　　而所謂“魔改”之于京劇，也不新鮮。濟南老票友王廣友給記者講了一件趣事。早在1904年，在上海春仙戲園，一群西裝革履的京劇演員登臺亮相，言道“我乃土耳其欽差是也”“我乃日本欽差是也”，隨后還有所謂“海王國”“自由國”“兩頭國”欽差先后登場參拜“波蘭國王”。“波蘭國王”則在臺上唱道：“波蘭不是我江山，仍由公舉為君主，粉飾昇平樂幾年，孤，波蘭大君主奧加斯達斯，是也！”這是京劇史上第一部講外國故事的劇目，作者是我國京劇改良運動前期代表人物汪笑儂，講述了波蘭與土耳其開戰，最后兵敗求和的故事，充分顯示了不愛國的可恥下場，實則影射清政府腐敗無能。“用現在的眼光看，這劇‘有點雷’，但當時一推出，竟大獲成功，觀眾反響熱烈不說，蔡元培先生還在報紙上發表文章大力點贊，說這是‘演劇改良之開山’‘梨園未有之結構’。此后還有京劇版的《黑奴吁天錄》《新茶花女》，尚小云還演過神怪荒誕劇《摩登迦女》，都是叫好又叫座。”王廣友說。

　　從本質上說，這類變化體現了京劇藝術在題材以及表現力等方面強大的兼容性，不論在彼時還是此刻，都能算是點綴之作。這種類型的劇作，類似電影行業里的商業片，憑借噱頭吸引眼球，觀眾看了新鮮、熱鬧，樂得叫好捧場。或許這類劇為票房提供了一定的保障。需要強調的是，在藝術水準上，這類劇屬實稱不上主流，因此，如今流傳舞臺、長演不衰的經典還是《貴妃醉酒》《春閨夢》，上述的改良劇目大抵已經塵封在歷史里，偶爾提起，不過是談資。

　　變則通，但須巧

　　最近，致力于在短視頻平臺上弘揚國粹的京劇演員果菁走紅，已經收獲了400多萬的粉絲。談到京劇之變，她講了個故事。“當年梅蘭芳先生到美國巡演，為了讓更多觀眾來看傳統京劇《汾河灣》，他給《汾河灣》改了個名字。這出戲講的是薛仁貴征戰多年之后回家，居然在妻子的床下發現了一只男人的鞋。兩人差點一拍兩散。后來妻子解釋，那是兒子的鞋。丈夫才知道是誤會了。梅先生給這出戲改名為《一只鞋的故事》，懸念一下子戳中老外的心。整部劇在海外受到了非常熱烈的歡迎。這說明，各種傳播形式的煥新，無非都有一個簡單的出發點——希望更多人能接觸并喜歡京劇。”果菁說。

　　梅蘭芳的改變可謂巧到了點子上。他將京劇的技術和思想分開改革，拓展藝術移步不換形的絕妙方法，推動了京劇大發展。而最關鍵的是，他將觀眾的需求和時代的審美納入戲劇的創新中。王廣友告訴記者，舊時的京劇男性角色的扮相較多，而民國初期的上海，受到外來風氣的影響，女性地位有所提高，表現在京劇上則是對旦角的偏好。隨著女性思想的解放，女性觀眾的比重不斷上升，思想先進的觀眾更樂于看旦角出演較多的新戲。梅蘭芳便將對京劇的熱愛和觀眾心理巧妙結合，在化妝、唱腔、調式、服裝等方面都進行改良，所編排的新劇令人耳目一新，備受追捧。他尊重觀眾的需求，并非一味迎合。梅派高難度經典劇目《宇宙鋒》，是其精心進行全本改編的典范。在對女性人物的理解以及唱、做的揣摩上均引入了近代女性的一些心理特征。在造型和服裝上，梅蘭芳在堅持古典形態美的同時，利用自身優美的身段和巧妙的動作設計將這種美感放大：雙拋袖、快步跑、錯亂的鬢釵和遮面顫動，這一系列的裝束和表演讓無數戲迷為之沉醉甚至瘋狂。

　　“梅大師對《宇宙鋒》的改編，就充分體現了‘繼承傳統’與‘接洽時風’的完美結合，也實現了他一生的最高成就。建立在深厚功底基礎上的改變，貼近但不縱容的姿態，都讓京劇的創新呈現了恰到好處的效果，推動了京劇的持續前行。”王廣友說。

　　巧妙的變化，今天還在上演。80后京劇女導演李卓群，便通過小劇場這種表現形式讓京劇的發展有了新、潮的一面。2013年，她的團隊推出現象級小劇場京劇《惜·姣》，將古典名著《水滸傳》中的奇情段落演繹給現代都市觀眾。劇中閻惜姣全程踩蹺，三寸金蓮妖嬈輕盈，將塵封數十年的旦角表演技巧近距離重現在京劇舞臺上。這出戲令著名導演郭寶昌眼前一亮，在接連看了李卓群的《碾玉觀音》《春日宴》等作品后，郭寶昌把自己的嘔心瀝血之作《大宅門》京劇版創作交給了她。京劇《大宅門》融入了歌舞元素，在京劇音樂基礎上加入昆曲曲牌和電視劇原聲旋律，舞蹈中能看到現代芭蕾與探戈的影子……李卓群認為，當下的京劇創作要“更重視接地氣的觀演氣質和氛圍”，就要滿足當下受眾“劇情緊湊、人物表現有張力”的基本觀看需求。

　　首先要姓戲

　　萬變不離其宗，創新、改變圍繞的核心工作仍是回歸戲。“它一定首先要姓戲。守正創新，首先要明確京劇的根和魂在哪里，再從藝術視角出發，結合時代的審美以及前沿的表現形式進行創新，否則將從根本上發展出一個四不像，既是對經典的不尊重，也會導致文化畸變。”李卓群說。

　　果菁有自己的堅守。“有一回我開直播，打算給大家唱唱京劇選段，有位網友問我能不能唱一段流行歌曲。我果斷拒絕了。我當時穿著戲服呢，京劇演員穿著戲服就屬于有人物了，不能扮著人物唱一點兒不搭邊的東西。”

　　就算變，也要保持初心。此前爆火的京腔民謠《武家坡2021》創作者李政寬強調“京劇為人服務”的重要性。藝術形式都是平等的，京劇、二人轉以及流行音樂等形式的結合必然在互相尊重的基礎上進行。在改編《武家坡2021》時，他放棄了京劇傳統的板腔體結構，融入了流行音樂的現代邏輯，但堅持了“情感為中心”和“京劇是劇中曲”的基本內核要求，將現代與傳統積淀巧妙融合。

　　說到底，前述的所謂多種呈現形式的變，其實都是在為京劇吸粉作貢獻，是通過各種手段拓展傳統戲曲受眾群的廣度。基于京劇基礎上的京歌、民謠創作、互聯網產品的推出，不少都是戲曲從業者與愛好者共同探索的結果。在這個過程中，專業演員可以為尚處“門外”的觀眾提供業務支持、輔以指導并提出意見；觀眾則能利用時下流行的形式增強傳統藝術的通俗性，通過翻新讓經典接點地氣，充滿煙火氣。這種互相的奔赴與成全，可以在一些爆火的個案上呈現兩全其美的良好效果。

　　網絡狂歡畢竟是一時的。倘若魔改走向惡搞，恐怕適得其反。守正創新，需要回歸京劇本身。畢竟京劇歷史上的起步、發展，得益于通俗性、技藝性和觀賞性的統一，這也是其當下及未來的發展方向。京劇從未也不能與時代脫節。打鐵還須自身硬，京劇自身的發展才是京劇是否會面臨變異的關鍵。經典的傳承、打磨與思考不能停止，優秀的人才梯隊建設與培養是關鍵課題，對中華文化的現代化表達與詮釋，更是京劇創新的必經之路。在國潮興起的背景下，伴隨著文化自信的東風，京劇還要下大力氣去做的，是培養一批年輕的觀眾群體。這就要求京劇從業者善于利用多種平臺，探索多種呈現，做好京劇在新時代的詮釋與表達，把各種“變種”引來的流量真正注入并且留在京劇受眾群體中，完成新一輪集體記憶的形成和搭建，讓京劇繼續成為新時期中國式浪漫的文化圖騰。（田可新 邰譯民）