作者：趙宏 單位：首都師范大學初等教育學院

　　豐子愷是現代著名畫家、散文家、美術教育家、音樂教育家、漫畫家、木刻家、書法家和翻譯家，身負多種才藝，且在不少領域具襤褸篳路之功。

　　當前對豐子愷的研究，多集中在漫畫與散文領域，而他的書法成就則較少為人提及——誠然，書法于豐子愷而言，似乎用力最少。雖然豐氏曾言“（在）訴于眼的藝術中，最純正的無過于書法”，并認為“書法與音樂，在一切藝術中占有最高的地位”，也在其《書法略說》中表達了對書法的真知灼見，但全文只有三千余字，且很多是常識性的介紹，還難稱系統性的理論專著。或因此故,在豐子愷的諸多藝術中，“豐書”被整體低估，研究也不成比例。

　　其實豐子愷的書法藝術在其整體藝術中占有重要地位，甚至是其藝術的基石，我們看他的漫畫作品，書與畫渾然一體，共同構成一件完整的藝術品。這種書畫風格的一致性，是一位藝術家成熟的標志，也說明畫家本身在書法上已具有鮮明的特色。

　　豐子愷的書法融古拙、雅淡、奇趣之美，拙中寓巧、巧中寓拙，筆畫看似平淡，粗細變化不大，也無縱橫捭闔、大開大合之態，但卻常奇趣橫生，妙不可言，筆畫間充滿智慧、詼諧之趣味，與其漫畫用筆、畫風幾無二致。

　　豐書的這一風格與其學書的對象與方法關系極大——與同時的陸維釗、費新我、錢君陶、沈定庵等書家兼精諸體不同，豐書的面貌并不多，從現存作品來看，主要是楷、行、草三體，而楷書、草書也很少寫得純粹，除了1932年與葉圣陶合作開明出版社的初等小學語文課本中的插圖文字用的是純正楷書外，大多數作品是三體摻雜，楷中寓行，行中夾草，也就是所謂行楷或行草。可見，豐子愷并非“研精體勢、兼撮眾法”后“備成一家”的書法專門家，而屬于“專精一體，以致絕倫”者，這個“一體”，就是索靖《月儀帖》，豐氏屢次自稱是以該帖為基礎的，可見該帖對豐氏的影響之大。

　　索靖是西晉人，在書史上以章草知名。章草屬隸書的便捷寫法，有“急就”之義，部分字形源于篆書，因與“章奏”有關，故稱章草。書寫上簡省了隸書的結構，在用筆上加強了筆畫之間的連接，卻仍保留隸書的波磔筆法，規矩有度，一字一斷，不作上下字之間的連筆，相對整齊且易于辨識，給人以樸拙古雅之感的同時，又筆勢生動，書寫簡捷。是一種既便捷實用，又具有較強藝術表現力的字體。

　　豐子愷是清末民國以來為數不多的能得章草旨趣的人，這使他的字在格調上占了高位，畢竟“取法乎上”“古雅、樸拙”屬于高階審美，因而更易獲得社會尤其是士人的認可。

　　下面我們擇取豐氏作品《白居易詩》，與索靖《月儀帖》試為對比賞析。豐子愷此作書于1950年，時53歲，正是書藝最為成熟之時，且尺幅較大，堪稱代表作。我們試為對比分析。

　　從章法上看。豐書此幅作品字形勻整，沒有強烈的大小節奏變化，這也是《月儀》以及章草的特點，卻也幾乎是所有豐書的特點。而從行距、字距之間體勢的連接來看，豐書在學索靖章草的同時也汲取了一些今草的特征，從而讓章法更為生動、活潑又不失質樸、古雅。

　　從結體上看。《月儀帖》的構字勻稱、中宮稍緊，筆勢則內斂外收，不求縱肆，使字形在聚散、開合、收放之間皆能自然合度，正所謂君子藏器，含而不露；從字的取勢上看，《月儀帖》字形甚正，重心穩定，橫畫幾乎皆向右上取勢，豎畫多較正直。豐書整體亦然，但在字形欹側方面明顯變化更多，如橫畫，豐書與《月儀帖》僅向右上傾斜不同，有時加大傾角，有時也有向右下傾斜取勢之時，如“桂”字的首筆、“朝擁”二字的首筆、“晨”的日部橫折、“濟”的齊部首筆，以及“一”字等。另外，豎畫也多向右下傾斜，從而使豐書在字形取勢上給人以搖曳的動感，更為活潑、靈動，在莊諧之間更有一種幽默和智慧，頗有奇趣，這是與相對莊重樸茂的《月儀帖》最大的區別，也是豐書的特征和對章草的發展。

　　這一特征與豐子愷對書法結體的認識有直接關系，其《書法略說》中有“裝法”一章，這里所謂的“裝法”就是書法的結構體勢，在豐氏看來，書法中的筆畫“各自東歪西倒，并不垂直，諸畫左傾右側，并不平行。但就全體看，調和圓滿，一氣呵成。前所講歪倒傾側者，不但無傷，且具必然性，此為書法藝術之妙境”。這種觀點自然也會在自身的創作上有所反映。

　　從用筆上看。豐書總能于每一筆畫中，做到起行轉收，一絲不茍，勁力直達筆尖，穩健從容；用筆起伏不大，但波磔之間，撇輕捺重，節奏仍十分鮮明；行筆時以中鋒為主，點畫間也富含提按起伏、連接呼應。其最典型的筆畫特征，是他的捺畫仍保留了隸書的“雁尾”——這正是區分章草、今草的地方，也是《月儀帖》的用筆特征，但豐子愷書寫時簡化了捺畫的停頓動作，很少寫出捺畫底部的缺口，使書寫更為流暢，變化更為生動。

　　最后從字法上來看。豐書是以章草為本寫出自己特色的，自然會出現很多章草固有的特殊寫法，如上述《白居易詩》中的“月、有、春、我”等，表現出明顯的章草特點。但我們也發現，其中很多字采取的卻是正常行書或行楷的寫法，如“貴、萬、身、裹”等。這也是豐子愷書法的特色。

　　我們說豐書“專精一體，以致絕倫”，就是在章草的基礎上兼具行楷、行書和今草的特點，而章草在其中起著“固本”的作用。這樣既得章草之矩度，又得今草之快捷，字形又輔以行楷，這樣就在文字辨識與書寫流暢兩個方面取得平衡。

　　在本領域中創造出自己的藝術語言、藝術風格，這是所有藝術家的終極夢想。但絕大多數藝術家終其一生也難達到這一目標，毫無疑問，豐子愷是幸運的。首先是遇到的良師益友，如我們所熟知的李叔同、夏丏尊，以及朱光潛、朱自清、鄭振鐸、丁衍庸、俞平伯等人，無一不是民國以來各領域之翹楚，他們從信仰、職業、生活到藝術觀點、道路以及創作，都對豐子愷的一生產生了巨大的影響。

　　從豐子愷的書法藝術思想來看，他的書風屬于書藝中的“碑學”一系，他認為碑是“壯美”的，帖是“秀美”的，故“愛純藝術者學碑，為應用藝術者學帖”，他自然是“純藝術者”角度出發，主張從學碑入手，但同時非常看重書法在表達“真性情”方面的作用，并沒有完全放棄帖，而是在“純藝術”與“應用藝術”之間找到一個平衡。

　　我們縱觀豐書，會發現這樣一個有意思的現象，就是豐子愷的書畫藝術很早就已初具自己的面目。以他27歲創作的經典作品《人散后，一鉤新月天如水》為例，畫上題款的書法風格就已具備其成熟時期的特質了。如果說有差異，只不過早期作品還有些生澀，伴隨著閱歷的增長、書寫的精熟，其書漸入“人書俱老”的藝術妙境。

　　藝術早熟且面貌幾乎貫穿始終，這在藝術史上屬于特殊現象，大多數的藝術家即使早熟，但隨著閱歷的增加，藝術面貌多會逐漸變化，甚至與早期差異極大。豐子愷書風早熟且一直延續終身，這對藝術家而言是有益亦有弊。錢鍾書在《寫在人生邊上》曾說過“早熟的代價是早衰”，而木心也有一句名言：“不早熟，不是天才，但天才一定要晚成才好。”

　　早熟或晚熟，多取決于藝術家的天分；早成或晚成，則強調了藝術的社會性。藝術是人的藝術，需要人類社會的承認，這個“承認”有早和晚的問題。

　　就豐子愷而言，其藝術的早熟，得益于自身的聰穎敏悟，也得益于見識、閱歷的增長。而這位早熟的天才，是如何避免了“早衰”的困境呢？這個問題的答案，將對我們理解藝術的發展、對理解豐子愷的藝術具有極大的幫助。

　　豐子愷在浙一師求學時，弘一法師曾教導過他：“士之致遠者，當先器識而后文藝……應使文藝以人傳，不可人以文藝傳。”這一番話，讓豐子愷“心里好比新開了一個明窗，真是勝讀十年書”。

　　所謂器識，就是思想境界和道德水準。用在美術上，便是“首重思想性，次重技術性”。終其一生，豐子愷的人品、畫品屢為周邊人所贊嘆，與弘一法師的這番教誨息息相關。

　　著名美學家朱光潛的《豐子愷先生的人品與畫品》中曾評論：“要了解他的畫品，必先了解他的人品，一個人須先是一個藝術家才能創造真正的藝術，子愷從頂至踵是一個藝術家，他的胸襟，他的言動笑貌，全都是藝術的，他的作品有一點與時下一般畫家不同的就在他有至性深情的流露。”誠然，豐子愷是純粹的、至性的藝術家，書法僅為其一矣！