花暉

　　2024年伊始，大名鼎鼎的米老鼠版權到期，雖然指向的僅僅是那個1928年在《威利號汽船》中出現的最初版形象，但足以讓各個領域的藝術家們向“米老鼠自由”邁出了前所未有的一步。以公版米老鼠為主角的電影與游戲謀劃已久，被第一時間推向市場，而更多網友們創作的手繪米奇紛紛上線，向心中永遠的玩伴致敬，亦掀起了一波粉絲藝術的熱潮。

　　何為“粉絲藝術”？

　　從“為愛發電”到局外人藝術

　　粉絲藝術迄今未有清晰而完整的定義，當充滿熱情的觀眾、讀者、觀展人，與愛好至上的創作者身份重合在一起，其大致的行動方向便是為表達和執著尋找一個出口。粉絲藝術以最初的動漫作品開始，逐步以小說、繪畫、影像、角色扮演等各種形式出現在垂直社區乃至進入大眾視野。

　　有著科幻文學界諾貝爾獎美譽的“雨果獎”，于1967年開始設立“最佳粉絲藝術家獎”。就在數月前于成都結束的第81屆世界科幻大會上，來自中國香港的攝影師文復明，以名為“科幻和幻想世界建設者”的組照獲此殊榮。這些街拍式的肖像快照，以科幻作家、編輯、藝術家為影像中心，捕捉與展現了奇跡世界背后的平常人物與日常狀態。他們是為奇跡發電的群體，而攝影師作為粉絲，無疑成為了其中一員。

　　“雨果獎”的影響力顯然有助于粉絲藝術加速擺脫“亞文化”的既有標簽，但一連串問題在于：非專業人士的創作是否能夠歸入正式的藝術行為？他們的創作準則又是什么？當大多數作品依然被畫廊、博物館等嚴肅機構排除在外，粉絲藝術的現實價值又是什么？

　　當我們揣著這些問題，對粉絲藝術追本溯源，不由便會來到局外人藝術這一概念，一種被普遍認同的說法是：“局外人”的前身是法國畫家讓·杜布菲創立的原生藝術。杜氏收集了大量兒童以及非職業藝術家的作品，并嘗試學習他們無視既有繪畫規則與創作技法的原生特征，于20世紀40年代末自成一派。隨后英國作家羅杰·卡迪納使用了“局外人”來定義那些沒有受過正統藝術教育或培訓的創作者，但這一定義至今都邊界模糊，常常與民間藝術、非主流藝術等概念纏繞不清。因而，放棄清晰界限，我們不妨將其視為一種集合性的創作輸出，這種創作的主張在于：不由藝術史中汲取靈感、經驗與方法，并在創作目的、趨勢等方面盡量與主流保持最小接觸。

　　局外人藝術因而顯現出一種隨心所欲的交流狀態，創作者以自身的經歷、觀察、喜好與想象，來與觀者互動，當然很多時候，觀者的存在及理解并非他們的初衷，實際上不少作品直至創作者離世多年方才呈于世間。當信息傳遞或是意圖取悅的另一方缺位，創作的自由顯而易見。在威廉·霍金斯、亨利·達格、比爾·特雷勒等人的作品中，放棄焦點透視等基本原則的構圖隨處可見，舞者、野獸、草木，皆如紙片般松松散散撐滿畫面；創作物料則進一步擴展至記號筆、蠟筆、蛋殼、舊報紙、超市小票乃至取款機收據。自娛自樂的涂鴉、自言自語的構思，在多元藝術宇宙中，提供了一種不求邏輯、擺脫套路、無法預測、如同與孩童對話般的樂趣與驚訝。

　　再一個值得一提的名字是弗里達·卡羅。六歲患小兒麻痹，腿腳不便卻沒法阻止她成為上天入地的假小子，18歲遭遇幾近致命的車禍，于生命至暗之刻，繪畫門外漢的她穿著石膏、鋼絲做成的胸衣，在創作中開始找尋光亮的通道。“我從來不畫夢境，我畫的是自己的現實。”弗里達并不承認自己是超現實主義或是魔幻現實主義者，但在《與猴子的自畫像》《兩個弗里達》《迭戈和我》等眾多她籍以成名的自畫像中，扎辮子的黑猴、濃墨重彩的熱帶植物、分裂的心臟與懸浮的血管等諸多向夢境偏移的要素，帶來了強烈的視覺張力及心理敲擊。“我的畫是對我自己最坦白的表達。”在弗里達標志性的一字眉下，從來都是堅毅無畏的眼神，現實的絕望與失控在她的表達中，折射出一種兒童的不諳世事，就像苦難在童話中只是“很久很久以前”的那段開場白，穿上水晶鞋才是最后的結局。

　　村上隆在發表的“幼稚力宣言”中，旗幟鮮明地喊出了“當今世界，兒童是高度的成人化；而成人，是高度的兒童化。幼稚，是一種力量，是一種市場。”你很難為紛雜的局外人藝術歸攏一些明顯的共同基調，但毫無疑問能感受到那些“成人童話”的力量。

　　從夢的凝視到美學新動向

　　“我花了四年學會像拉斐爾那樣畫畫，卻花了一生才學會像孩子一樣畫畫。”這句廣為流傳的畢加索宣言與村上隆的“幼稚力”異曲同工。以畢氏之名出場“帶貨”的Naive Art（稚拙藝術），隨著近期不少畫展與一眾藝術博主的自媒體普及，開始為中國觀眾所認知。

　　“稚拙派”藝術是“局外人”藝術的分支，其代表人物有海關關員亨利·盧梭、郵局職員路易斯·維凡、子承父業的園丁安德烈·鮑尚，還有馬戲團摔跤手卡米爾·邦布瓦等等。這批“斜杠”畫家的創作內核依舊是自然隨性、無所拘束、不曉疲倦的生命沖動，所以當你站在《女孩與娃娃》《龍蝦與靜物》《山崖與海》等作品前，就可以發現：從生活片段中抽離出的原材料包羅萬象，當為它們加上一層孩子般想象與構建世界的濾鏡后，變形、夸張、再造中竟產生出夢境似的真實及涌動。與弗里達不同，盧梭大方地于現實之外陳述自己的《夢》：初戀情人橫臥在叢林里的沙發上，奇花異草間獅子、大象、鳥雀仿佛在月光下偷偷觀察并小聲議論她的美貌。盧梭筆下描繪的這一切，在他說來只不過是“少女夢見自己被運到熱帶叢林時的景象”，而這些景象的源泉是畫家的回憶，加之他常去的巴黎植物園與動物園。

　　這種夢中夢結構便有了一種《盜夢空間》般的呼應，當你在凝視夢境的時候，夢境也正在凝視著你，這種不由自主的交流正如回到酣睡多夢的稚兒時代，你沒法控制夢的進程，因為你正在積極地為自己創造并投身那個假象世界。

　　值得注意的是：以亨利·盧梭為代表的“稚拙派”，風格更易納入后印象主義，當他們被發掘并“打包”進藝術史后，便成為后印象與立體主義之間的一段橋梁。稚拙藝術單純概括的造型、率真直接的表達，給了畢加索莫大感觸，延續到后世，則成為扁平風的鼻祖。這一貢獻也令稚拙派從林林總總的“局外人”中脫穎而出、獨樹一幟。

　　而對于扁平風的深入討論，則必然又要回到村上隆這一“局外人”的特例。村氏擁有東京藝術大學的博士學位，妥妥的科班出身，在決意拋去過往所有的知識與概念后，村氏從零開始，以“幼稚力”開啟創作新歷程。融合米老鼠和刺猬索尼克為原型的Mr.DOB，憑著鋒利牙齒的怪誕模樣，走紅當代藝術與潮玩兩界，彩色繽紛的咧嘴笑臉花朵更是藝展與商場的常客。村氏將這一切稱為“超扁平”（Superflat），一來指向童心未泯、忽略技巧地只用二維圖形轉呈及消解三維世界，二來指向壓扁復雜的藝術標準、去除冗余的審美需求，讓一切回歸簡單與本真。

　　顯見的是，扁平風在世界范圍內，已進入當代美學的各個領域，從插畫、雕塑到家具、建筑，乃至各類操作界面。從市場力的角度看，演進后的稚拙藝術已大踏步進入主流序列，村上隆的單件作品《727》曾拍賣過億日元，亦有藝術院校開始教授相關美學原理與創作技法，偽稚拙藝術（Faux Naive Art）應運而生。這就令人相當費解：當我們離開孩童般的純樸、天真及無所限制，稚拙的夢該從何而來？歸根結底，大小孩是扮不出來的。

　　毋庸置疑，形式繁多、內容廣泛的“局外人”創作，亦是藝術史上不可忽視的一股力量，影響了藝術發展的進程。無論是已經正式走進展館乃至拍賣場的稚拙藝術，還是網絡媒體視野下的粉絲創作，在其所屬的時代，都代表了一種新的美學動向、大眾關注及市場潛力，值得人們給予更多關注。

　　（作者為上海交通大學媒體與傳播學院副教授）