作者：柳青

　　泉州，深圳，上海，從折子戲《大悶》到《平行時(shí)空·陳三五娘》再到《大悶·賽博朋克》，表演空間里的五娘仍是愁悶中思念情郎的五娘，梨園戲卻不僅僅是梨園戲了，《大悶》從傳統(tǒng)戲曲舞臺(tái)上相對(duì)獨(dú)立的一折折子戲，成為了當(dāng)代劇場(chǎng)里拼貼取用的“素材”。

　　《大悶·賽博朋克》在上海長(zhǎng)江劇場(chǎng)的黑匣子散場(chǎng)時(shí)，一些在深圳蛇口看過(guò)《平行時(shí)空·陳三五娘》的觀眾驚呼：它們完全不一樣??！導(dǎo)演曾龍?jiān)谏虾５难莩銮罢f(shuō)，他設(shè)想不變的《大悶》在變化的表演空間里，每換一處新的空間，就有新的呈現(xiàn)模樣。所以，《平行時(shí)空·陳三五娘》和《大悶·賽博朋克》不像兩個(gè)完成式的獨(dú)立作品，它們更接近于一個(gè)開放的、等待后續(xù)的未完成作品里的兩個(gè)章節(jié)，這個(gè)可以“連載”下去的特殊作品，在不同的表演空間里用特定的方式言說(shuō)著傳統(tǒng)藝術(shù)在現(xiàn)代生活里狹路相逢、不能幸免的“裂痕”。

　　即便《大悶·賽博朋克》和《平行時(shí)空·陳三五娘》“不一樣”，但很難繞開后者談?wù)撉罢摺＿€是要從蛇口戲劇節(jié)的《平行時(shí)空·陳三五娘》演出現(xiàn)場(chǎng)說(shuō)起。

　　蛇口那場(chǎng)演出的地點(diǎn)是一個(gè)頗為特殊的空間，嚴(yán)格說(shuō)來(lái)，那是一個(gè)臨時(shí)的“表演區(qū)域”而非常規(guī)的劇場(chǎng)。1980年代的玻璃工廠搬遷后留下的廠房被改造成深圳時(shí)髦的文創(chuàng)園區(qū)，原先的倉(cāng)庫(kù)變成了一個(gè)集鐘表博物館和鐘表主題咖啡館為一體的網(wǎng)紅打卡地。這個(gè)場(chǎng)所歷史沿革的往事與當(dāng)下裝幀的“鐘表”主題，本身構(gòu)成了一出沉默的有關(guān)“平行時(shí)空”的故事。歷史的奇觀、時(shí)間的容器和現(xiàn)在進(jìn)行時(shí)的消費(fèi)主義在那家咖啡館里是并列的景觀，而《平行時(shí)空·陳三五娘》就在這樣一個(gè)并不為演劇所設(shè)計(jì)的現(xiàn)代消費(fèi)空間里上演了。

　　這場(chǎng)演出由時(shí)空交錯(cuò)的三組“平行”的表演拼貼而成：距離觀眾最近的是傳統(tǒng)折子戲《大悶》，以不疾不徐的節(jié)奏保持著亞洲戲劇特有的延長(zhǎng)的時(shí)間感；距離較遠(yuǎn)的另一側(cè)加速度地上演折子串演的《陳三五娘》，明白地隱喻傳統(tǒng)藝術(shù)為了遷就當(dāng)代演藝市場(chǎng)作出的“調(diào)整”；在兩個(gè)表演區(qū)域的中間地帶，全身黑衣的梨園戲演員們表演他們和蕓蕓眾生一樣的生活日常。三組并置的表演之間并沒有內(nèi)在自洽的關(guān)聯(lián)，它們被赤裸地展陳著，好像三塊無(wú)法合并成一張完整圖畫的拼圖碎片。這碎片化的破裂感是這個(gè)節(jié)目構(gòu)作的疏忽嗎？未必。三組離散的表演恰如其分地和那個(gè)空間所自帶的斷裂感形成微妙的互文——從國(guó)營(yíng)玻璃廠到文創(chuàng)園區(qū)，時(shí)間的線程斷裂過(guò)，并保留著裂痕。

　　《平行時(shí)空·陳三五娘》讓人們看到在傳統(tǒng)消逝后新建商業(yè)秩序的空間里，傳承下來(lái)的梨園戲和當(dāng)代生活、和當(dāng)代更為“時(shí)髦”的劇場(chǎng)審美，存在著裂隙且無(wú)法遮掩。那么，《大悶·賽博朋克》呈現(xiàn)了當(dāng)梨園戲一步踏入后現(xiàn)代的賽博場(chǎng)域，甚至傳統(tǒng)表演的內(nèi)部也被撕裂了。

　　進(jìn)入長(zhǎng)江劇場(chǎng)的黑匣子，看到四角天棚下的四方舞臺(tái)，看到舞臺(tái)后方的一條長(zhǎng)凳，這是熟悉的梨園戲的傳統(tǒng)演劇空間。但這個(gè)熟悉的空間被四面墻上密匝的“顯示屏”環(huán)繞，每塊豎畫幅的屏都像一部放大的智能手機(jī)屏，它們組合成密不透風(fēng)的四面墻圍住戲臺(tái)。屏上滾動(dòng)著發(fā)達(dá)科技時(shí)代的大都會(huì)夜景，戴著面具的演員用刻意僵硬滑稽的肢體動(dòng)作扮作AI。

　　在這個(gè)數(shù)據(jù)和字節(jié)滾動(dòng)的環(huán)境里，樂隊(duì)和扮演五娘的花旦姍姍來(lái)遲地登場(chǎng)?？深A(yù)見地，AI看不懂為什么花旦眼神迷離地“走四角”，聽不懂忐忑曲唱里的萬(wàn)千愁緒。于是，總是在表演中最寶貴的“停頓”時(shí)刻，在旦角表演氣息轉(zhuǎn)換的片刻，在本該任由觀眾沉浸繼而“出神”的那些“戲點(diǎn)”，四周密布的屏上出現(xiàn)讓觀眾不得不注意的大段文字解說(shuō)，關(guān)于《陳三五娘》的故事，關(guān)于《大悶》的表演要義。

　　這樣的《大悶》和“五娘”是熟悉的陌生人。年輕演員在戲臺(tái)上的一招一式，她撩放床帳、脫鞋穿鞋、對(duì)鏡自憐，都是梨園戲的舊模樣。但是抬頭看到四方屏，持續(xù)被賽博數(shù)據(jù)庫(kù)“解析”著的這場(chǎng)表演，又是陌生的。這樣的表演進(jìn)入賽博的文化場(chǎng)，被視為異物，而鋪天蓋地的數(shù)據(jù)、字節(jié)和無(wú)處不在的屏，也讓這本該自成一體的表演從內(nèi)部分裂了。

　　《大悶·賽博朋克》《平行時(shí)空·陳三五娘》所觸及的矛盾，不在于梨園戲本體，而是裸露了梨園戲以及更廣義的傳統(tǒng)戲曲在此時(shí)此刻的“處境”，它們有可能溝通并承載現(xiàn)代生活的經(jīng)驗(yàn)嗎？還是，它們只能是一張雜湊的拼貼圖上的一個(gè)組件？（柳青）