【光明書話】

　　林散之是二十世紀重要的書法家。路東《不俗即仙骨：草圣林散之評傳》以三十多萬字的篇幅，講述了林散之的生平，發(fā)掘了林散之生活中的許多細節(jié)，為林散之研究提供了新的史料。這使我們能夠比以往更深入地思考林散之與二十世紀書法史的關系。

　　林散之在書法上的成就，可以歸結為這樣三點：1.創(chuàng)造了一種新的筆法；2.塑造了一流的作品的意境；3.代表當代對傳統風格書法創(chuàng)作的最高認識。

　　創(chuàng)造了一種全新的筆法

　　林散之最重要的貢獻，是創(chuàng)造了一種全新的筆法。

　　筆法是中國書法的核心技巧，它決定了作品中線條的品質。筆法經過幾千年的發(fā)展，各種可能的運動形式、節(jié)奏變化幾乎已經開發(fā)殆盡，筆法被認為是書法創(chuàng)作中最不可能作出創(chuàng)造性貢獻的區(qū)域，但林散之卻在這里作出了他最重要的貢獻。

　　筆法的發(fā)展與字體的發(fā)展息息相關。經過漫長時間的演變，到唐代，各種字體伴隨著筆法基本的運動方式——平動、絞轉、提按，均已發(fā)展成熟，此后的書寫只是在前人所創(chuàng)造的運動方式上加以調整：行進中增加停頓、顫抖，或艱澀行筆以造成質感的變化。例如清代碑學的筆法，看起來很有特點，但據作品分析，仍不出平動、提按的范疇。筆法發(fā)展至此，似乎已經沒有任何開拓的空間。

　　用毛筆進行書寫，最困難的地方，是筆畫方向發(fā)生改變時要控制筆鋒(筆尖)的指向，使它始終處于準確的控制中。使用短鋒毛筆控制筆鋒指向是比較方便的，但是長鋒筆毫彎曲后不能即時回復原有的狀態(tài)，在筆畫方向頻繁改變時便會產生不規(guī)則的扭曲，這樣書寫出來的筆畫就非常復雜(如圖：林散之 《論書》)。這種筆法書法史上從來沒有過。這種筆法，在筆毫扭曲后能隨著書寫的行進而逐漸回復原狀(與短鋒的及時回復完全不同)，線條又回到單純的平動的狀態(tài)。

　　這種筆法，書寫時筆鋒內部有復雜的攪動，但又不是絞轉(絞轉是連續(xù)使用筆毫錐體的不同側面)。復雜性不是來自運動方式，而是運動(平動)與工具復合的變化。

　　線條質地的這種改變，其中雖然有工具的因素，但它與作者的操控匯合在一起，改變了線條內部運動的原理。書法史上毛筆制作工藝不斷在變化，但任何新工藝的出現都沒有改變筆畫內部運動的基本形式，然而林散之以平動為主體的用筆，在長鋒羊毫不可預計的變形的配合下，產生出一種前所未見的線條，它內部所蘊含的運動方式(書寫者的動作與筆毫隨機變化的復合運動)不同于所有已知的筆法。

　　誰也沒有想到書法史上會出現這樣一種筆法。

　　以前的筆法，動作與筆畫之間有一種清晰的對應關系。按一定的動作去做，便能得到相應形狀的筆畫：由動作可以推測筆畫，由筆畫也可以推測動作。雖然晉唐時期筆法中的動作不容易還原，但宋代以來筆畫內部的動作是清晰的，筆畫的輪廓也是清晰的。不過這種新的筆法改變了動作與筆畫的對應關系。這種筆法產生的線條隨機生發(fā)，與筆毫此刻含墨的多少、筆毫瞬間彎曲的狀態(tài)等都有關系，無法預計、無法重現，甚至無法分析。復雜的段落與平直的段落頻頻交替。這是一種從來沒有過的節(jié)奏類型。它大大豐富了毛筆線條的變化。

　　這是筆法史上一次質的變化。

　　對于書法這樣一種已經充分發(fā)展過的藝術，人們一直在苦苦思索它在當代的可能性。像筆法這樣一種幾乎在所有方面都經過反復探究的技法，在今天竟然展現出一種全新的面目，這使我們不得不去思考，書法領域還有哪些定見必須重新進行審視。

　　為書法史確立了一種創(chuàng)作的境界

　　一個時代，書家的作品可分為三個層級：

　　1.對某一派系、風格、類別的把握。如對顏真卿或米芾的把握，都屬于對某一風格的專攻，一般來說，后來者不會超越被模仿者的成就；對碑學或帖學的把握屬于對某一派別的專攻，其中的佼佼者成為這一派別的代表人物。

　　2.在此基礎上抹去模仿的痕跡，發(fā)展出自己獨特的風格；

　　3.在技法、觀念或創(chuàng)作方式等基礎問題上作出創(chuàng)造性貢獻，在創(chuàng)作出杰作的同時，改變了書法才能、書法創(chuàng)作的定義。

　　林散之的《論書詩》中記下了他對書寫的感悟，其中包括許多真知灼見。“攪翻池水便鐘王”，表現出林散之對書法創(chuàng)作最高境界的認識。

　　“鐘王”代表書法史上對創(chuàng)作的最高理想。鐘繇幾乎沒有可靠的存世作品，后世多略去“鐘”而只說“王”：

　　右軍之書，末年多妙，當緣思慮通審，志氣和平，不激不厲，而風規(guī)自遠。(唐·孫過庭《書譜》)

　　王羲之“備精諸體，自成一家法，千變萬化，得之神功，自非造化發(fā)靈，豈能登峰造極”。(唐·張懷瓘《書斷》)

　　右軍筆法如孟子道性善，莊周談自然，縱說橫說，無不如意，非復可以常理拘之。(宋·黃庭堅《山谷論書》)

　　右軍書為千古一人，即大令亦遜之遠矣，后此再無及者。蓋開天辟地之人，乃間氣所鐘，生知之質，又加困勉功夫，茍不真知其秘，徒勞數十年，終屬歧路異轍。(清·王沄《書法管見》)

　　比較林散之談“鐘王”，他們不外從氣質、天資、功夫和變化立論，都是對“池水”的觀察、分析，而林散之從書寫的狀態(tài)切入，從底處開始重構。這里有不同于書法史的理解。

　　蔡邕說，“任情恣性”。就此而論，張旭、懷素可稱極致，但林散之與他們不同。張旭、懷素仍然是在某種規(guī)范中的放縱，林散之針對的是書法這整池的溟水。只有回到林散之所鐘情的王鐸，才能見出此中端倪。

　　林散之說到王鐸，不僅是形式上的借鑒，更有書法史上的抱負與美學觀念上的契合。

　　王鐸《文丹》論文章作法，但他的美學主張貫徹于其中。他書法中的題跋并沒有充分反映他的個性。王鐸說，《史記》“敢于胡亂”；“文要一氣吹去，欲飛欲舞，捉筆不住”；“文要斬釘截鐵，如臨陣者提刀一喝，人頭落地”。這些都不是常規(guī)的觀念。

　　《文丹》僅存于順治版《擬山園選集》初印本中(第八十二卷)，其他印本皆刪去(國家圖書館藏順治版僅存八十一卷)。林散之也不一定讀過《文丹》，但他與王鐸有默契。“攪翻池水便鐘王”，與王鐸會心處不遠。

　　“攪翻池水”遠遠超越了“任情恣性”。“任情恣性”說的是個性的呈現，是主體表現的問題，主體所具有的，借某種風格而充分表達，不受任何拘束；而“胡亂”“攪翻”針對的是一個領域公認的秩序——在艱難地獲取之后再加以粉碎、重構。兩種陳述著眼點完全不同。

　　“攪翻”看似狂放不羈，蔑視一切法則，但林散之的作品仍然不曾背離傳統的諸多原則。他所說的“攪翻”指的是對已經把握的傳統沒有任何限制的驅遣，是超越傳統之上的膽識、觀念、才情與欲望。

　　“攪翻”超越了“風格”的含義。

　　書法史上的貢獻，可以分為兩類：一類是針對作品的構成方式，如筆法中的運動形式、字結構構成方式、章法類別等；一類是利用已有的原理、技法創(chuàng)造新的風格。唐代以來，構成方式的創(chuàng)造越來越罕見，絕大部分作品僅僅是風格的呈現，如陸柬之、杜牧、蘇軾、趙孟頫、董其昌等，皆無例外，而“攪翻”一詞，隱含著一種重建的抱負。如果真能“攪翻”一池溟水，整個局面改觀，風格的新異當然不在話下。

　　林散之的基調始終是雅致、平和，甚至可以說安謐的——如孫過庭所說的“不激不厲”，但他的作品中有任性、狂狷、叛逆，“翻攪”之時眼空四海。這種狀態(tài)使他在認識上超越了歷代對“鐘王”的論說，超越了他的時代。

　　這不是一種能以風格來指稱的創(chuàng)作狀態(tài)。觀念上承王鐸而來，但在作品形態(tài)上獨樹一幟。林散之為書法史確立了一種創(chuàng)作的境界。

　　林散之由此而處于創(chuàng)作的第三層級中。

　　他成為二十世紀書法創(chuàng)作中這一層級的代表。

　　二十世紀的名家大多代表一種風格、一個派別，而林散之代表一個時代對書法感悟的最高水平。

　　(作者：邱振中，系中央美術學院教授、博士生導師)

　　(《光明日報》2022年11月03日 11版)