閱讀小說的審美體驗，既可能是來自金圣嘆所言的“節節生奇，奇不盡不止；層層追險，險不絕必追”的傳奇快感，也可能是沉浸于“街談巷語，道聽途說”的瑣碎談資所散發出來的多樣趣味。無論當下的視聽媒介如何發達，小說敘事作為一種不可或缺的“故事母本”，其描繪世界存在的種種“敘事之鏡”，將源源不斷地提供種類龐雜的故事、形象與主題。叩問小說、辨析小說藝術的審美體驗對于讀者的影響，為的是更明晰地探秘小說敘事作為一種“審美軟實力”的內在特性，從而為小說創作與閱讀兩方面提供潛在的理論支持。

　　　優秀小說著力塑造讓讀者“認出”的典型人物，從而認識自我和他人

　　路遙《平凡的世界》的主人公孫少平進城后，自言進城“也沒有能拍打凈我身上的黃土”。這“身上的黃土”造就的身份底色，讓主人公與城市的關系在排斥與接受之間反復震蕩。這種震蕩所造就的一系列境遇，成就了孫少平這一人物的“典型性”：作為個體，孫少平是特殊的、個別的，但這一個別形象卻與一個龐大人群的“精神共相”相通。20世紀80年代以來中國城市化進程逐步加速，越來越多的鄉下人進城，青年讀者可以在與孫少平這一形象的相遇中“認出”自己。

　　優秀小說作品最起碼的審美創造，是塑造讓讀者“認出”的典型人物。這種“認出”，不僅包括“認出”與自我相似的人物形象，而且包括自我世界之外的眾多他人形象。

　　現代小說的一個重要使命，即探索小說人物如何認識自我和他人。現代小說強化了人物心理認識的敘事機制，由此窺見人物深不可測的心理動機與瞬息萬變的感知躍動，并從中發現人物與社會之間數不清的關聯、沖突與和解。

　　現代小說所提供的“我是誰”“我是否有價值”“我是否值得被關切”等關于人物身份與情感歸屬的敘事內容，讓讀者在志向、習性、趣味、氛圍、言語等方面不斷“認出”自我與某一小說人物的共同點，甚至發現通過小說人物才可能更好地了解自我。小說人物的困惑與苦惱、喜愛與向往所引發的持續強烈的思想情感共鳴，從“認出”到認同，是讀者生成“審美歸屬感”的一個重要途徑。

　　19世紀以來強大的現實主義傳統，讓現代小說更傾向于通過社會環境的刻畫賦予人物以飽滿的心理動機和可信的命運軌跡。小說中，“我”的故事總是與他人的故事混雜在一起，“認出”更多的他人，便可能“認出”主人公思想情感的關系圖譜。再者，經由小說認識各類“他人”，熟悉“他人”的生命形態，避免只認可與自我相似人物的美學偏狹，這既能開闊審美的視野，更能賦予閱讀過程“審美歸屬感”以更強大的包容力與開闊性。這樣的閱讀，與“我”共鳴，也與“他人”共情。如此，才可能為文化共同體中各種各樣“他人”的故事、命運與思想情感所打動，方能建構更具廣泛性的“審美歸屬感”。

　　以當代中國作家塑造的系列農民形象為例。從歷史維度看，從《鍛煉鍛煉》的“小肚疼”“吃不飽”，《李雙雙小傳》的李雙雙、孫喜旺，到《創業史》的梁生寶、梁三老漢，《山鄉巨變》的劉雨生、亭面糊，直至新時期《陳奐生上城》的陳奐生、《人生》的高加林，以及《平凡的世界》的孫少平、孫少安。這些人物的命運與思想情感都帶著鮮明的時代烙印，讀者可以從中“認出”自我或“認出”他人。這種“認出”的審美體驗，讓讀者具體而深切地感受到自己是一個更宏大的共同體中的一部分。一系列“典型人物”的塑造與傳播，讓20世紀不同時期的中國作家與讀者都成為文化共同體的參與者。魯迅借筆下的阿Q形象喚醒國人，沈從文塑造翠翠展示至美的鄉野想象，柳青刻畫梁生寶以推崇集體的力量，20世紀以來中國現代小說一系列人物形象的創造，都在吸引著千千萬萬的讀者積極參與中華文化共同體“審美歸屬感”的建構。

　　　優秀小說的人物形象、情境描繪與氣氛審美，可以成為集體文化記憶

　　英國文學理論家盧伯克在著作《小說技巧》里寫到，托爾斯泰《戰爭與和平》中的青年人形象不僅為特定的時代而存在，而且具備了跨時代的文學記憶。他說：“那些青年人，容貌與才能，心情與脾氣，都各不相同，但都和各時代、各地方的青年一樣富有青春活力——故事有了他們就立刻顯得熱鬧活躍。”“皮埃爾、安德烈、娜塔莎以及他們中間其余的人，都是昨天、今天和明天的兒女；他們中間任何一個人身上都沒有一點不屬于一切時代的。”的確，《戰爭與和平》作為一部世界經典廣泛傳播，其所塑造的青年人形象，既屬于某個特定的年代，又作為文化記憶的形象符號跨越時代和地域，以“青年化身”的文學形象進入人們的日常閱讀視野。世界名著中的堂吉訶德、包法利夫人、安娜·卡列尼娜等人物亦跨越國界，成為某種性格特征的“代言人”融入閱讀者的文化記憶之中。

　　同樣，中國古典小說《紅樓夢》《三國演義》《水滸傳》所塑造的一系列人物形象亦通過當代讀者的閱讀活動“活在當下”。林黛玉、賈寶玉、薛寶釵、諸葛亮、關羽、張飛、魯智深、林沖等文學形象，已經成為中華文化中某種個性、某種氣質的感性符號。他們雖是紙上的文學人物，卻始終是我們“心靈的朋友”，塑造著中國讀者的文化心智。當我們指認某人多愁善感的氣質像林黛玉或某人重然諾如關云長時，我們不必復述林黛玉的故事或關羽的傳奇，黛玉就是癡情執著的文化記憶，關公就是義薄云天的中華符碼。

　　小說中的人物形象是文化記憶的感性代碼，小說敘事中的情境、氣氛亦具備了“文化喚醒”價值。以汪曾祺小說為例：《受戒》中，“大英子繡的三雙鞋，三十里方圓都傳遍了。很多姑娘都走路坐船來看”。為了大英子“亂孱”繡花針法，姑娘們可以跑三十里地來“圍觀”，如此的閑情逸致，是追求效率和速度的工業化消費社會難以想象的生活情境。汪曾祺用小說審美為當代讀者保留了風雅與俗趣混雜互滲的“古舊”縣城的文化記憶。在高郵縣城的敘事博物館里，走動著戴車匠、連老板、王二、張漢軒、王寶應、八千歲、王四海等人物，他們的生活與小城命運息息相關，演繹著汪曾祺所言的“氣氛即人物”的各類風俗畫面。汪曾祺的私人審美記憶，通過閱讀，其情境描繪與氣氛審美已經成為一種集體文化記憶，為文化共同體成員理解既往與當下提供具象化的記憶資源。

　　小說敘事審美的藝術表達，其文化記憶的功能不是通過紀念碑、博物館、圖書館、檔案館這樣的實體建筑物來維護與傳承記憶，而是通過故事、氛圍、語言、趣味、習性、格調等感性敘事為一段文化時空來承載記憶，形成其跨越時空的“記憶之場”。小說作品以“知之”，更以“好之”“樂之”的感性魅力，以其獨特而珍稀的敘事審美記憶融入當下的文化場域，建構文化共同體的興味、美感與境界。

　　只有深沉而開闊的藝術境界，才能讓小說形成引領性的精神力量

　　小說塑造人物，描摹氣氛，終究是要成就一部敘事作品的風神氣度。藝術境界的高低，對小說的風神氣度有著不可低估的內在影響。只有深沉而開闊的藝術境界，才能讓小說形成引領性的精神力量。

　　唐代詩學理論出現了以《二十四詩品》為代表的以境顯理的“境界式批評”。通過境界來衡量詩歌作品在人生領悟、歷史洞察或宇宙感受等諸方面的差異性品格。詩情緣境生，詩理緣境發，詩歌的“境界式批評”多是通過物境與心境的關聯來品鑒藝術境界的高低。小說的藝術境界除了物境與心境，更要通過一系列的遭遇敘述即人物的命運變幻顯現主人公的胸襟氣象。小說的藝術境界呈現是逐步展開的，這一過程與故事、性格、言語、行為、心理活動特別是人物命運處境連續性變化相伴隨。

　　金圣嘆評點《水滸傳》各色人物，所謂“上上人物”“上中人物”“中上人物”“中下人物”等細分，這是中國美學傳統中以人物品藻來評判審美對象的風習在小說評點中的具體運用。《水滸傳》中武松與石秀的故事頗有相似之處。金圣嘆感嘆武松受了冤屈“落落然受之，并不置辯”，這樣的英雄“如冰如玉”，石秀則“一片精細，滿面狠毒”。“務必辯之：背后辯之，又必當面辯之。”這是金圣嘆的高明之處，他不是通過英雄的膂力，而是通過英雄受委屈后的態度指出他們精神氣象的落差與處世格局的分野。這樣的小說評點，事實上是以人格境界來判分審美境界。

　　更具超越性精神的《紅樓夢》則以深情與苦痛中所隱藏著的人生大謎來成就整部小說的藝術境界。大觀園的繁華無限、青春笑語的情境背后，是揮之不去的生命天問，令人肅然，仿佛天地間有超然巨眼，正凝視《紅樓夢》中這群小兒女的命運。晴雯這樣女仆的死亡，賈寶玉亦表現出無差別的大悲哀和大痛惜。其中，深藏著對情義的大執著。正是這超然眼界與無邊悲憫的融合，讓《紅樓夢》的小說天地具備了王國維所言“宇宙的”“哲學的”藝術境界。

　　中國當代小說創作對藝術境界的自覺追求同樣值得矚目。以王安憶的小說為例。探尋城市中人與時代的關系，始終是王安憶小說的重要主題。她筆下的都市普通人，無論是《富萍》中從鄉下到城市討生活的女主人公，還是《流水三十章》《桃之夭夭》中從城市走入鄉野又回到都市的女青年，抑或是《考工記》中與城市一座老宅相伴隨的小學教師，他們的命運總是要接受時代浪潮的不斷考驗。大跨度的時間變幻，不同形態的空間銜接，王安憶筆下的人物無論處于歷史的浩蕩激情還是靜水深流中，他們的愛情、友情、親情，以及職業、居所等總是面臨著何去何從的艱難選擇。如此，這些主人公需要在日常生活的層面上不斷應答命運難題。由于這種應答皆來自日常生活的感性層面，王安憶許多作品的主人公所表現出的孤獨堅守、負重致遠的氣質面貌與人格境界，不但是可信的，更是可親近的。小說中的主人公的精神境界，不是在書齋里想象來的，而是在與那么多平凡的“他人”同命運共呼吸的日常生活與工作中，逐步形成對城市和個體歷史的判斷、感悟與詩意的遐想。

　　當代小說創作，特別是長篇小說創作，不但需要出色的故事、人物與結構，更需要經由復雜乃至艱難的經歷與思考后，呈現主人公高逸人格與開闊胸襟。經歷時代浪潮拍打之后所拓展開來的人格與境界，才可能形成獨特的神情氣韻，進而召喚當代閱讀者的“審美歸屬感”，塑造新的文化記憶。當代小說創作以境界為旨歸，方能既有充實的內容，又顯智慧的穿透力，既有敘事的精度，更有精神氣象的廣度、深度與韻味。

　　《光明日報》（ 2022年02月16日 14版）