作者：王潤

　　1月6日至10日，由張敞編劇，葉錦添擔(dān)任總導(dǎo)演和視覺總監(jiān)，萬茜、宋洋領(lǐng)銜主演，根據(jù)張愛玲經(jīng)典小說改編的舞臺劇《傾城之戀》，成為極其罕見的在國家大劇院歌劇院演出的話劇。一方面因為這部作品票房太火，五場演出一票難求。另一方面，也因為該劇不同于傳統(tǒng)話劇，而是通過文學(xué)、電影、戲劇、舞蹈、音樂等綜合性藝術(shù)手段，全方位調(diào)動觀眾感官，讓大家沉浸在一場非比尋常的新舞臺美學(xué)當(dāng)中。

　　用留白呈現(xiàn)張愛玲原著氣韻

　　張愛玲原著小說《傾城之戀》中的故事很簡單：白流蘇被兄嫂所不容，為了逃離這個古老家庭的頹敗生活，她用自己的青春孤注一擲，和紈绔子弟范柳原展開了一場斤斤計較的愛情博弈。最終，一場震驚世界的戰(zhàn)爭成全了他們，在動蕩的世界中成為一對平凡安穩(wěn)的夫妻。

　　然而，改編張愛玲又是極其困難的，無論是她看透世情的蒼涼文字，還是那些文字后“語焉不詳、難以描述、獨樹一幟”的復(fù)雜情緒，既讓讀者癡迷，也讓改編者惶恐。身為“張迷”的編劇張敞在改編時，盡可能保留了原作小說中白流蘇、范柳原的對話，也有意嘗試不把語言寫得過于密集，在言語談話之間找到一種“舊時代的空氣”，他說：“‘氣息’是張愛玲之本，不抓不行，又不能抓太緊。”

　　葉錦添導(dǎo)演更是用電影視覺敘事創(chuàng)造的大量留白與氣息，打破了大眾認(rèn)知中臺詞密集的戲劇觀演經(jīng)驗，讓觀眾的每一個細(xì)胞都全部張開，全身心感知電影鏡頭與劇場氣場融合后帶來的宏大與細(xì)微、抽象和具體、寫實和虛幻的豐富質(zhì)感，從而更能深刻體會到人性的孤獨與人生的荒涼。

　　旗袍完美復(fù)刻30年代風(fēng)貌

　　演出一開場，是一段長達(dá)7分鐘的黑白電影默片和舞臺上的舞廳戲同時出現(xiàn)，刻意錯位又交相輝映，以“無聲勝有聲”的方式，交代了原著中沒有詳述的白流蘇與范柳原初次見面的場景以及他們身邊各種人物的復(fù)雜心態(tài)，迅速將觀眾帶入一種特殊的觀賞氛圍當(dāng)中。

　　緊接著，出現(xiàn)在舞臺上的Y字形大型轉(zhuǎn)臺，將戲劇空間分割成若干區(qū)域，隨著行云流水的設(shè)計與轉(zhuǎn)換，旋轉(zhuǎn)騰挪間攪動時空：時而是陰郁的白家；時而是燈紅酒綠的舞廳；時而是陰暗的淺水灣飯店，再加上永恒的月亮，不確定的樹影……

　　總導(dǎo)演葉錦添爐火純青地通過多媒體電影影像、流動的舞臺裝置、華麗而斑斕的服裝，將視覺和空間帶來的“后戲劇劇場”充分展現(xiàn)。

　　葉錦添還以意識流般的黑白影像，詮釋了白流蘇與范柳原的前史：十來歲的白流蘇在傾盆大雨中隔著無數(shù)陌生人自成的“玻璃罩”尋找母親，范柳原孤身流落在異國他鄉(xiāng)的英倫往事，都為人物缺乏安全感的心理和充滿不確定性的情感做了細(xì)膩的鋪墊。原創(chuàng)作曲杜韻更是別具匠心，讓極具戲劇感的音樂烘托著故事的發(fā)展、人物的內(nèi)心及戲劇的張力，對推動劇情和渲染情緒立下汗馬功勞。

　　《傾城之戀》不僅有“大”的藝術(shù)審美，也有“小”的細(xì)節(jié)追求。葉錦添親手設(shè)計的每一件旗袍精雕細(xì)琢，不僅完美復(fù)刻30年代的時代風(fēng)貌，又兼具現(xiàn)代審美。舞臺上的道具則細(xì)致到白家餐桌上的菜肴、梳妝臺上的香水瓶，甚至是角色手中的幾枚美元，都極為精致講究。

　　萬茜演繹人物多層次情感

　　為了表現(xiàn)張愛玲小說中獨樹一幟的“氣息”，兩位主角用大量的肢體語言與留白表現(xiàn)人物復(fù)雜的情感和曖昧的關(guān)系。例如白流蘇在決定去香港之后翻出自己的舊衣后依偎在床上抽泣；看到范柳原與薩黑荑妮公主親熱之后，獨自在梳妝臺前描眉……萬般滋味盡在無言中。尤其當(dāng)白流蘇終于如愿遠(yuǎn)離了上海的腐朽家庭，住進(jìn)了范柳原為她在香港準(zhǔn)備的房子，她在這所空房子里漫無目的地尋找，可最終找到的仍是無盡的虛無。扮演白流蘇的萬茜，通過多種情緒的更迭，表現(xiàn)出了如愿以償?shù)男牢俊ξ磥淼尼葆濉ψ晕疫x擇的疑惑等多層次情感。

　　范柳原的人物形象也有著頗具匠心的改編，對他在國外的潦倒生活、縱情歡場的往事、漂泊無定的內(nèi)心的塑造，都使人物形象更為豐滿。葉錦添不僅讓扮演范柳原的宋洋首次走上話劇舞臺，也讓他在電影鏡頭中呈現(xiàn)出不一樣的魅力。還有囂張跋扈的四奶奶、柔弱而計較的三奶奶、懦弱無能的四爺，也被傅淼、姜冰潔、朱冠霖等演員表現(xiàn)得淋漓盡致，讓人深感白公館的壓抑窒息。（王潤）